Freitag, 7. Februar 2020

Präsentation des Konzerts

Mozart : Klavierkonzert Nr. 24 in c-Moll 
Kann man das Licht vom Schatten, kann man Dur von Moll trennen? Diese Frage scheint Mozart 1786 zu verneinen, als er zur gleichen Zeit seine heiterste Oper, Figaros Hochzeit, und dieses komplexe und in vieler Hinsicht unruhige Klavierkonzert schreibt. Im Übrigen soll das Werk laut dem Komponisten die Prüfungen ausdrücken, die der Mensch bestehen muss, um dieses Leben zu meistern und ihm einen Sinn zu geben. Die Partitur, die im Royal College of Music von London aufbewahrt ist, gibt uns Hinweise auf den damaligen Gemütszustand des Künstlers. Sie ist voller Streichungen, Variationen und sogar humoristischen Kritzeleien und zeugt von einem dringlichen Bedürfnis – «die Wahrheit» zu sagen? Der Klavierpart, unvollständig und abgekürzt, deutet darauf hin, dass der Musiker zu einem grossen Teil improvisierte, wenn er selbst der Solist war (das hätte man gerne gesehen). Das Orchester wartet mit einer unglaublichen Vielfalt von Klangfarben auf; insbesondere dank der Einbeziehung der Oboen und Klarinetten – die so präsent sind, dass ein Kritiker den Eindruck hatte, die Streicher seien «in den Hintergrund verbannt». Für dieses Werk brauchte Mozart ein seltenes Papier mit sechzehn Notenlinien. Die ersten Takte des Allegro, gefolgt von einem Beethoven’schen Donnerschlag, bekennt sogleich Farbe: Hier geht es um die Wechselfälle des Lebens, nicht mehr bloss um Nachsicht. Das Klavier setzt sozusagen auf Zehenspitzen ein, wobei es sein kindliches Motiv mit der Zartheit von Regentropfen ausbreitet. Doch der Tau verwandelt sich bald in ein Sommergewitter, das die ganze chromatische Tonleiter verspritzt, bevor es sich über der sinfonischen Landschaft entlädt. Als die Wolken aufreissen, steigt ein Dunst zum Himmel empor, der tausend Phantome aufziehen lässt. Mit dreissig Jahren war Mozart schon fast am Ende seines Lebens angelangt. Das Larghetto ist ein Unguentum. In seiner transzendenten Einfachheit (Alfred Einstein) wird es von einem geheilten Vertrauen getragen, das aus dem Echo einer gar nicht so weit zurückliegenden Kleinen Nachtmusik geschöpft wird. Geigen, Flöten, Trompeten: Alle Mitglieder des Orchesters verbeugen sich freundlich voreinander und lächeln ins Objektiv. Man würde gerne an dieses perfekte Familienfoto glauben – auch wenn die Rührung auf einem widersprüchlichen Gefühl beruht … Ist man für eine Hochzeit oder ein Begräbnis zusammengekommen? Das Finale hat etwas von einem Trauermarsch. Die Pianistin Angela Hewitt wählt den gemässigteren Ausdruck «düsterer Marsch». Wir ziehen die Bezeichnung «übernatürliche Reise» vor: Der letzte Satz dieses Klavierkonzerts scheint die falsche Naivität Mozarts, den Kontrapunkt eines Wohltemperierten Klaviers, die romantischen Qualen Schuberts und die Wissenschaft der Orchestration eines Berlioz miteinander in Einklang zu bringen. Der turbulente Schluss führt uns wieder auf die Erde zurück. Wir sind wie betäubt – was haben wir eben gehört?

Beethoven: Sinfonie Nr. 1 in C-Dur
Die erste von Beethovens neun Sinfonien wurde um 1799 entworfen. Sie ist dem Baron van Swieten gewidmet, einem mittelmässigen Komponisten, der jedoch hellsichtig genug war, um Genies wie Mozart, Haydn und den jungen Ludwig zu fördern. Mehrere Meisterwerke (unter den Sonaten und Quartetten) haben das aussergewöhnliche Talent des damals dreissigjährigen Musikers schon erkennen lassen. Für diese gross angelegte Orchesterpartitur jedoch stützt sich dieser auf seine Meister. Auf Haydn zuerst, der sein Lehrer war, und auf Mozart, den er über alles verehrt. Tatsächlich weigert sich Beethoven an der Schwelle zum neuen Jahrhundert, sich vollkommen von der Vergangenheit abzukehren, und bestätigt damit den Ausspruch des Grafen Waldstein: «Erhalten Sie Mozarts Geist aus Haydns Händen.» So entleiht er in der Einleitung des Adagio von Haydn den Gedanken, den Hörer über die Grundtonart des Werks im Unklaren zu lassen. Erst nach zwölf Takten setzt sich C-Dur in kriegerischer und zugleich frühlingshafter Manier durch; zwischen Knospen und Kanonen. Ein damaliger Kritiker warf der Sinfonie vor, «nur für die Blasinstrumente» geschrieben zu sein. Wenn man aufmerksam hinhört, erkennt man jedoch das Gegenteil – und es weist wohl auf das prophetische Merkzeichen des späteren Beethoven hin, wenn der Komponist hier sorgfältig einen neuen, ausgewogeneren und gemischteren Dialog zwischen den verschiedenen Instrumentenfamilien aufbaut. Beethoven zerlegt die Polyphonie zu Beginn des Andante, als wollte er die Geheimnisse seiner Kunst enthüllen. Mit seinen vier Stimmen vermittelt das fugenartige erste Thema das Gefühl, hinter die Kulissen der Harmonie vorzudringen. Musikkenner entdecken darin eine Hommage an den entsprechenden Satz der 40. Sinfonie eines gewissen Wolfgang. Eine ähnliche Anmut herrscht darin vor: Alles ist flüchtig, bis hin zur Auflösung der eigentlichen Vorstellung von der Zeit – wären da nicht die Pauken und Trompeten, die sich regelmässig zu Wort melden … Das darauffolgende Menuett hat (fast) nichts von einem Menuett. In weniger als vier Minuten errät man hier am besten die emblematische Handschrift des kommenden Beethoven – den Übergang von der ländlichen Glückseligkeit des 18. Jahrhunderts zum romantischen Ungestüm des 19. Jahrhunderts. Das Finale beginnt in gebrochenen Farbtönen und drängt dann unaufhaltsam voran. Bald synkopiert, bald repetitiv, entwickelt sich der Dialog in einer Explosion von staccato gespielten Noten und mündet in einer Liebeserklärung an Haydn, aber auch in einer Unabhängigkeitserklärung des unvergleichlichen künftigen Sinfonikers. Alexandre Thayer, Beethovens erster Biograph, betrachtete das Jahr 1800 als einen Wendepunkt. Den Punkt, an dem sich der Musiker schliesslich vom erdrückenden Gewicht seiner Vorfahren und Vorbilder befreite, um sich selbst zu werden

Am selben Tag