Dienstag, 4. Februar 2025

Präsentation des Konzerts

Drei Klavierstücke – D 946
Die beiden Reihen von Impromptus für Klavier, jede mit vier Stücken, die Schubert 1827 schuf, gehören sofort zu seinem persönlichen Pantheon. Sie zählen sogar zum pianistischen Pantheon des 19. Jahrhunderts. Diese drei Klavierstücke, die im folgenden Jahr 1828 – nur sechs Monate vor dem Tod des Komponisten – entstanden, hatten kein vergleichbares Schicksal. Von Pianisten übersehen und dem Publikum kaum bekannt, erleben sie erst seit Kurzem eine Renaissance. War die Neutralität ihres Titels, gewählt von Brahms, der diese Partitur erstmals veröffentlichte, schuld daran? Oder liess die Anzahl von drei Stücken vermuten, es handle sich um einen unvollständigen Zyklus? Ohne jemals in sentimentale Traurigkeit zu verfallen, entfalten diese Klavierstücke dennoch eine ergreifende Poesie und eine faszinierende Klangdichte – als hätte Schubert gegen Ende seines Lebens alle verbliebenen Ideen für Motive, Texturen und Rhythmen kombiniert.

Im Gegensatz zu den Impromptus haben hier alle Stücke fast dieselbe Struktur: eine Art Rondo, bei dem ein Anfangsthema zum Refrain wird. Dazwischen  erscheinen zwei oder drei kontrastierenden Couplets. Doch trotz der schnell-langsam-schnell-Architektur der Trias (die an eine Sonate erinnert) hat jeder der drei „Momente“ seine eigene, einzigartige Farbe.

Das Stück Nr. 1 beginnt mit einem verzaubernden Galopp, der sofort an die ineffable Magie des Erlkönigserinnert. Ein anderes Lied, zeitgleich mit den Klavierstücken entstanden, tritt wie ein Palimpsest hervor: Der Hirt auf dem Felsen. Hier jedoch gibt es keine Stimme – nur ein Klavier, das sich im Labyrinth der Erinnerung verliert. Hier und da wecken kristallklare Arpeggien die leuchtenden Stunden der Liebe. Doch immer wieder unterbricht uns das unaufhörliche Ticken der Zeit. Vorweggenommen schwebt Gershwins Geist an der Kreuzung kryptischer Harmonien. Und auch Tschaikowskys Die Jahreszeiten, ein weiteres Meisterwerk für Klavier – entstanden fünfzig Jahre später – scheint durch.

Das Stück Nr. 2, ein Allegretto, verwandelt jedes Bild, das es erschafft, in eine formale Konstruktion. Wie Mithridates mit Gold scheinen Emotionen bei Berührung zu Gleichungen zu werden. Das friedvolle erste Thema verwandelt sich in ein Knäuel bunter Fäden, das an Miró erinnert. Die folgenden galoppierenden Passagen ähneln Eschers unendlichen Treppen. Und dann, wie eine Ironie auf all diese Konzepte, erobert eine Art Walzer die Partitur, voller Freude und Sanftheit, dessen Lyrik den Nocturnes von Chopin, die zur gleichen Zeit entstanden, in nichts nachsteht.

Das kürzeste der drei Stücke entführt uns in ein Kinderspiel. Es hüpft, wirbelt und springt wie bei einem Hüpfspiel. Doch Kinder werden schnell müde: Schlafend auf dem Teppich, so friedlich wie Wolken im Licht, die die Erwachsenen besänftigen. Die schillernden Töne und die tonale Instabilität des Trios in der Mitte des Stücks beschwören ohne Zweifel die Traumwelt herauf. Doch der Schlaf der Kleinen ist leicht: Ein Sonnenstrahl – oder eine Coda – genügt, um sie mit fast übernatürlicher Vitalität wiederzubeleben. Und los geht’s von vorne!

Dieser Zyklus erschien erst spät, 1868, im Zuge der Wiederentdeckung von Schuberts Werk.

Klaviersonate Nr. 18 in G-Dur „Fantasie“ – D 894
Kann Schubert „gelehrte“ Musik schreiben? Viele Exegeten haben ihn auf das Lyrische reduziert und Beethovens Sonaten, die oft zur gleichen Zeit entstanden, seinen vorgezogen. Das ist ungerecht. Obwohl dieses Werk aus dem Jahr 1826 stammt – ein Jahr vor Beethovens Tod, der in der Tat viele seiner Zeitgenossen befreite –, ist es dennoch fesselnd. Sogar Schumann bezeichnete es als „die vollkommenste“ von Schuberts Sonaten.

Wie könnte man diesen Seiten reiner Freude nicht zustimmen, auf denen die Erzählung einer sehr persönlichen Reflexion über die Komposition Platz macht? Es ist, als hätte Schubert erkannt, dass es sinnlos war, Beethoven auf dessen eigenem Terrain herauszufordern.

Trotz dieses Wagemuts war der Österreicher gezwungen, die Partitur unter dem Titel „Fantasie“ zu veröffentlichen. Seine finanziellen Verhältnisse liessen es nicht zu, sich Tobias Haslinger entgegenzustellen – dem Verleger, der auch Beethovens Werke druckte. Haslinger hielt den Eröffnungssatz der Sonate Nr. 18 nicht für klassisch genug und ordnete das Werk aus Angst, seine Kundschaft zu enttäuschen, der barocken Kategorie „Fantasie“ zu.

Die Ironie ist bitter: Unter dem seltenen Spiel von Texturen verbirgt sich die Sonatenform des einleitenden Allegro – mit Exposition, Durchführung und Reprise –, die vielleicht die ausgewogenste in Schuberts gesamtem Œuvre ist. Dieses Werk war sogar die Grundlage für eine neuartige Ästhetik, die mit Resonanzen und der Zeitdauer spielte, wie es ein Magier der Zeit tun würde.

Schubert überlebte Beethoven um nur zwanzig Monate.

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